かみしめる時間 – ツァイ・ミンリャン『楽日』–

 

台湾の映画作家、ツァイ・ミンリャンの2003年の作品『楽日』を、映画館でみることができました。家庭用ビデオと、ビデオ・レンタルが普及してから、映画を映画館でみるのか、家でビデオでみるのか、ということを、ぼくのような中途半端な映画ずきも、それなりにかんがえてきました。そしていつのまにか、「この映画は、ビデオで十分」といようないいかたを、つくったひとの気もしらずにいってしまったりするようにもなった。「映画は映画館でみるべきである、だけど」のあとにつづくことばはたくさんあります。「たかい」「時間がかかる」とか。そのうちに、家庭用のテレビ画面はどんどん大きくなり、画質も音響もよくなって、いつか映画館はなくなってしまうのか。それでも映画館でみなければいけない映画館はあるのか、というときに、この作品は、と『楽日』をちゅうちょなくきっとあげることができるだろう。そんな作品でした。ツァイ・ミンリャンは90年代後半からの作品をいくつかみましたが、長編としては『楽日』の前作にあたる、『ふたつの時、ふたりの時間』という作品がとてもすきで、それこそDVDまでかったのに、すこしぼくは、この作家の作品をさぼっていました。そして、それをとてもくやみました。

「いつか映画館はなくなってしまうのか」とうえにかきましたが、みたひとならご存じのように、この映画は、この日を最後に閉館してしまうふるい、おおきな映画館を舞台にしたはなしです。ウェブですこししらべてみたら、こんなふうにかかれた文章をみつけました。

「この映画は、言うまでもなく映画と映画館、さらには映画を見るという行為への愛の映画である。監督のツァイ・ミンリャンは、台北に実在する古い映画館が閉 館すると聞いて、その建物を半年間借り受け、そこで１本の映画を作ることを即決した。そしてキン・フーの『血闘竜門の宿』のプロデューサーに掛け合い、こ の「閉館する映画館の巨大なスクリーンに最もふさわしい」作品を使用する快諾を得た。」（http://prenomh.com/prev/tml-movie/2006/rakubi/index.html（2012/11/26確認））

このリンクの全体をよんでもらえれば、映画の概要や、この映画のひとつのただしいみかたのようなものがわかります。そのことについては、ここではくりかえしません。すこし、ちがうことをかいてみようとおもいます。

ツァイ・ミンリャンの作品をぼくは数本しかみたことがありませんが、いつも、この作家の作品には、誤解をおそれずにいえば、一種、あまり映画らしくない時間がながれているという印象をうけていたのですが、この作品でもそれはおなじ、というか、この作品こそ、その「映画らしくない時間」が作品全体をおおっているような気がしました。

よくしられているように、ツァイ・ミンリャンは、とてもとても「長回し」な作家です。カメラがある場所におかれて、そこから、そのシーンがおわるまで、じっとうごかないカメラとおなじ場所から、観客は、じっといきをころして、そのカメラがとらえたフレームのなかの、あるいはフレームのそとにある時間のながれを、カメラと、あるいは人物たちとすごさなければなりません。正直にいうと、ぼくはこの作家の作品をみているとときどきふーっと睡魔におそわれることがある。そして、一瞬のゆめうつつのあと、あ、うとうとしてしまった、とおもっても、画面はそのまま、まるで、うたたねしそうになったぼくのことをまっていてくれたように、やさしく、ぼくを映画の世界のなかにひきもどしてくれるのです。

ほんとうはこれこそが、「映画らしい時間」というべきなのでしょう。でも普通の映画はそうではない。90分とか120分とかいうかぎられた時間のなかで、ひとつの完結した、大なり小なり整合性のあるものがたりを構築するために、時間は編集される。はなしのながれをおうために必要なせりふや人物の行動が、もちろん芸術的な配慮もふくめて、「ちょうどのながさ」にきりわけ、編集されて、「はい、それでそのあとなんだけど」と映画のなかの時間は、通常はながれてゆく。じっとうごかないような時間がそこ展開することもあるけれど、それもその必要があるからこそそのように配置された時間ではありつづける。それが一般的な映画的時間のながれなのではないでしょうか（もちろん、そんな単純な一般化をするものではないともおもいますが、議論のために、このようにまとめさせてください）。

これにたいして、ツァイ・ミンリャンの作品、とりわけこの『楽日』では、そのような映画的な時間のながれでものごとは進行しない。もちろん、それとて作家によって計算されたもの、編集されたものであることを否定するものではありません。でも、すくなくともぼくのようなしろうとにそれを感じさせることなく、ぼくたちは、作中の時間を、作品といっしょに、ぐっとかみしめながら、その映画の時間のながれのなかに身をおかなければならない。82分という、長編映画としてはけしてながくない上映時間のあいだ、それでもせりふらしいせりふは4つか5つぐらいだろうか。あとは、ぼくたちのまえに展開するのは、閉館予定の映画館ではたらき、映写技師におそらくこころをよせて、おおきなまんじゅうをかれのためにあたためたりしている若い女性、同性愛者のであいの場所となっているとおぼしき館内で、席をたったりすわったり、おちつきなくうごきまわる日本人の青年、まごをつれ、自分のわかかりし日のすがたを画面の中にみすえる老俳優、もうひとり、おなじように画面のなかの自分と対峙しながらなみだぐむ壮年の俳優といった人々が、大きなその映画館のなかで、ぎりぎりのところで、たがいにかかわりあっているのかいないのか、という、観客には不可思議な時間のながれのなかで、それぞれうごめいている、そんな映画だ、といえばいいのでしょうか。

カメラもまた、ひとつひとつは超がつくながまわしなのですが、いりぐち、客席、廊下、トイレ、映写室、券売のまどぐち、倉庫といったこの映画館のいろいろなところに身をおき、くらやみとひかりがおりなすふしぎな、そしてうつくしい映画館最後の日の風景をうつしとっています。それはたとえば、長年つかってきて、とうとうつかえなくなった道具をすてさるまえに、つかえなくなったそのディテールをつぶさにながめなおすときの、でもそれはなごりおしさやノスタルジーといったものではない、もうすこしなまなましい表面のてざわりの感覚そのもののようなもの。そのなまなましさは、ツァイ・ミンリャン得意の雨、この作品のすべての時間にふりつづいている雨のしめりけによって、ぬらりとひかる表面として強調されているともいえるかもしれません。雨は、当然映画館の外部でふりつづいているのですが、その映画館はとても古いのでいたるところで雨もりや水もれがあって、「天候」としての雨の外部性、あるいはたてものとしての映画館の内部性は部分的にとりけされ、映画館という隔離された時間のながれのなかに侵入してくる。そして驟雨といってよいそのつよいあまおとは、映画館のなかの時間と、外部の時間を交錯させ、ぼくがさっきからかこうとしている「映画的な時間」ではない、かといってリアルともちがう、もしかしたらこれが本来映画をみるときにかんじるべきであるような時間のながれをきざもうとしているような、そんなきもちになりました。映画の最後に、カメラは無人の客席の全景をとらえそのまま５分間まわりっぱなし。さきのリンクにはこれについて以下のように書かれていました。

「ヴェネチア映画祭でのこの映画の上映は、ちょっとしたハプニングとして今も語り継がれている。映画の終盤、空っぽの観客席をスクリーン側から捉えた不動の ショットが５分間続く。そのとき、観客の反応は真っ二つに分かれた。何かの間違いではないかと、腰を浮かせ、ざわつき始める観客たち、そして感動のあまり 息をするのも忘れて静かに涙を流す観客たち――。」

でも、この作品は、いまもすこしかきましたが、なにか「リアル」な「現実の」時間のながれをあらわしているのではありません。つまり、なにかしらドキュメンタリー的な時間がそこにあるのではない。そのようにいうには、この作品はあまりにもものがたり的なものです。ただ、「ものがたり」がそうであるように、もつれたいとがほどかれたり、はなれていた糸のさきがむすびあわされてあたらしいむすびめができるような、そんなものがたりではなく、むしろ、どこにもむすびめができないことがものがたりであるようなものがたり。

館内をうろうろとうごきまわる日本人青年は、ほかのおとこたちのようにゲイで、つかのまのパートナーをもとめているのかいないのか、かれによりそう、といより「隣接してくる」といったほうがちかいさまざまなおとこたちは、かれとのものがたりをつくろうとしているのかいないのか、みているぼくたちにはよくわかりません。券売のおそらく片足が義足の女性は、巨大なまんじゅうをあたためながら、おそらく映写技師にこころをよせているのだろう、とぼくたちは想像することができるけれど、彼女がそっと映写室のかたすみにおいたまんじゅうの半分は、当の技師に気づかれることなく、彼女はそれをふたたび回収してしまう。上映がおわり、その彼女が荷物をまとめてしごとばをはなれたあと、おなじようにあとかたづけをすませて映写技師がおりてきますが、そこには彼女はもういない、そしてかれは券売まどぐちのなかのなべにのこされたまんじゅうの存在にきづき、ふりしきるあめのなかを、もしかすると彼女をさがしてオートバイででてゆくのですが、彼女はまだものかげからそのかれのようすをみていた、というすれちがい。

「映画」がつくりあげてきた「映画的な時間」は、もしかしたら、ぼくたちがひごろの、現実のなかであじわう「なにもおこらない」時間の重力のようなものをきりおとしすぎて、「映画的な時間」を構築したと同時に、「映画がえがいているはずの時間」の感覚を解体してしまったのかもしれない。映画の中では、そこでなにがあったのか、その後のものがたりのために必要ななにがいわれたのか、なにがなされたのか、ということが表現され、理解されればつぎの画面、つぎの時間のながれにすぐに移行してゆく、そしてそのことに観客は大なり小なり安心して、映画の「映画的な時間」に身をまかせることができる。でもぼくたちは、ほんとうはそんな生をいきているわけではない。なにもおこらない時間、ただあしおとがひびき、もれくるひかりをながめ、たちすくみ、まどろみ、なにかわからないものにおびえつつけっきょくそれがなにかわからずおわってしまう、まってみたけれどなにもおこらない、なにかがなんらかの結果にむすびつかない、そんな時間をいきていることがほとんどで、それでも、そういう時間のながれのなかに、いろいろなものがたりをみつけながらいきてゆく。映画はしょせん１時間半なりのはこにはいったつくられたものがたりだけれど、そういうふうに編集されたものがたり以前のゆったりとした、でもそれなりの緊張感のあるときのながれのなかにこそ、「映画らしい時間」が再発見されるのかもしれない。けれど、実はそれはもうちょっとておくれで、映画館の映画は、もはやそのやくわりをおえてしまった。ぼくたちは、ごみばこにすてるまえのつかえなくなった古びた道具のディテールをひとしきにながめまわすように、でもそれはほんとうに宇宙全体のようにぼくたちのこころのすみずみにとどくものであったものをおもいだしながら、日本人青年がひとことだけ発音する「さようなら」という日本語のせりふに象徴されるように、わかれをつげているのかもしれない。

そんな映画を、映画館でみることができたのは幸運でした。近所の映画館が「宝塚映画祭」というちいさな映画祭の会場で、そこでの上映作品のひとつとしてえらばれたことで、この映画の存在をしりました。そのぐらいぼくは、ツァイ・ミンリャン監督のことを、すこしわすれてしまっていた。そしておもいだしました。

映画はでも、まだきっとおわっていない。ぼくはそんなことをロマンチックにかけるほど映画愛好家とはいえないけれど、映画のおわりをえがいたこの作品は、それでもどうしても映画館にぼくたちはでかけなければいけない映画があるのだということを、逆説的にしめす映画だったということなのでしょうか。

『終の信託』のナイーブさ

これでまた、尊厳死・安楽死を擁護するディスコースがひとつつむがれてしまった。この映画は、いくつかの批評でいわれているように、公平な視点からとられたものではなく、「パイプをいっぱいつながれて、肉の塊になっていかされる」生を、「はたらくこともできず、医療費ばかりつかってしまう自分がもうしわけない」生を、やはり、はっきりと否定しているという点で、ステレオタイプな尊厳死擁護論をなぞっただけのものでしかない。

「自分の生（死）は自分できめる」というきりふだのようなものいいがある。自分で自分を評価するのだから、自分を「肉の塊」とよび「生きているのがもうしわけない」ということは、それはそれでかまわない、どころか、ある種の「利他」の意思表示であると肯定的に評価される。しかし、そうやってきめられた「自分の生」は「生」一般についての議論と無縁でありうるか。それは無理である。

自分で決めた自分の生は、パイプだらけで生きている人をみて、「おれはああはなりたくない」「あんなふうにして生きていてなにがいいのだ」と思ったうえでの判断ということになる。つまりそれは、自分の生だけではなく、他者の生についてもそのようなものいいが可能になるような土壌を準備することになる。

くるしいけど生きたい人がいるかもしれない、くるしいなら生きたくないといっていても、（映画の中の「悪役」検事がいっていたように）そのときになればわからない。主人公の「患者は、くるしくても、それを意思表示することができない」というせりふは、そのまま「患者は、やっぱり生きたいと思ってもその意思表示をすることができない」といいかえられることで、その根拠をうしなうことになる。

「そんなふうに生きていてもしかたない」生はありえない。だから、ひとは、自分の生だからといって、それについて同じようにいうこともできない。そのようなかんがえをすこしでも肯定する表現活動も、おおいに批判されなければならない。

患者のくるしみは、ではしかたないのか、くるしんでいてもがんばってもらうしかないのか、ということになるというのではない。それをどうするかは医療や社会がこれからずっとずっとかんがえてゆかねばならないこと。注意をはらうべきなのは、『終の信託』のような映画が、商業映画、つまりエンターテイメント作品として多くの人にみられてしまうこと。ことの一面だけをとらえたかたりがかたられつづけることに、くちをさしはさむことができないということ。

周防正行監督に、このようなナイーブな生命観にのっかった商業映画をつくってしまったことについて、そしておそらくはこの作品におよぶ（ことをのぞむ）多くの批判について、ご自分のたちばを、はっきりとしめしてもらいたい。表現の自由があるかぎり、たとえばこのような映画のかたりを阻止しなければならないというのではない。わたしとおなじように、これに異をとなえようとするものが、これにしっかりと対抗するものいいをつむいでゆかなければならないということをあらためて痛感したということ。

警察と自衛隊

　

　だれもみにこないブログだけれど、いちおう世界にひらかれているところで、こういうはなしをするのはとてもこわい。でもこわいといっていてはいけないということではじめたことなのでがんばってみる。

警察も自衛隊もないほうがいいものだ。なぜなら、両方とも武器をもっているから。それは、「わるいひと」や「敵」にむかっていくためのもので、どちらも、そういう「悪」から市民をまもるものだからということでみとめられているのだが、理想的には、「悪」を攻撃するのではなく、なくす（生じさせない）ことのほうが大切で、なくなれば、警察も自衛隊（軍隊）も不要になる。これはすべてのひとのゆめだけれど、とねがっているけれど、他方で、警察官になるのが、自衛隊員になるのがゆめ、というひともいる。そんなゆめをもってはいけない。ゆめらしくないじゃない。

「学生運動」といばるにはあまりにもささやかなことをすこし学生時代にしていた。いや、していたという認識はないのだが、あるとき、そうなのだとおもうときがあった。党派の連中が学内でけんかをして、それをまっていましたといわんばかりに当時大学の門のすぐ外側に常駐していた警察機動隊が学内にはいってきて、あっというまに学舎内のいろんなところにはいっていった。ぼくはけんかの当事者ではなかったが、警察がこんなにたくさん大学のなかに、しかもこんな長時間いるのはおかしいとおもって、なかまと一緒に「かえれ」コールをした。ちかくにいた機動隊員がぼくたちのほうをみて、「おまえらはハエだ、ひっこめ」といった。そのときに、警察のなんたるかがわかった気がした。

警察にもいろいろあるけれど、すくなくとも、かれらは、なにがただしいかということでうごいているのではない、ということが、そのときにわかった。かれらは、命令にしたがってうごいているということ。ぼくがだれかしらなくても、ぼくをつかまえたり、ぼくに暴力をふるったりすることもできるひとたちということ。

自衛隊のひととはからんだことがない。でも自衛隊のひとたちは、災害支援もするので、そういうことがおこるとたちまち評判をあげる。そして「自衛隊員になってひとをたすけたい」というまちがったゆめをいだかせてしまう。「ひとをたすけたい」はOK。でもそのためには自衛隊員にならなくてもいい。「ひとをたすけるしごとについて、自衛隊がそれをかねたりしなくてもいいようなよのなかにしたい」とおもってほしい。自衛隊の災害支援活動そのものを否定するのではない。そしてかれらの業務の重要な部分を、とりわけ「平時」のいまはになっていることもわかっている。けれど、かれらもやっぱり、なにがただしかということでうごいているわけではない。だからこそ、いまはありがたいことをたくさんしてくれるけれど、そういうときになれば、おなじかおのおなじ自衛隊員は、日本人ではないにせよ、おなじ人間に銃口をむける準備ができているひとたちということを、ぼくたちはどうしてもわすれてはいけない。できれば、自衛隊員のひとにもそれをおもいだしてほしい。そして、みんなで自衛隊をやめて、そこでみにつけた技術と体力をつかって、最強の災害救助隊を組織してほしい。そっちのほうが、かれらがきっと体験しているとおり、こんなにみんなのやくにたつし、こんなにひとに感謝される。かれらがすくえるこどもが、被災地のこどもだけに限定されることはなくなる。世界中のこどもをたすけられる。軍事組織じゃないから、どこにでもいけるようになる。武器をすててください。命令によっては、きびすをかえしてこわいかおになってひきがねにゆびをおく、ということはやめたほうがいい。こどもたちのゆめをこわしてしまう。

でもしっている、わかっている。警察も自衛隊もなくすのは無理。むりむり。それでも、「ないほうがいいものだよね」というかんじを、できれば共有しておきたいということ。「ある」ことをてばなしで肯定しないことをがんばれるのではないかということ。警察官のひと個々人、自衛官のひと個々人をどうこういうのではない。全員「ひと」だから、全員みとめたい。ないほうがいいけど、なくすわけにはいかないから、ぼくがそれやります、というひとがいることを、いまはみとめないわけにはいかない。だから尊重しなくては。

たとえば、こどもが「ぼくもおおきくなったら自衛隊にはいりたい」といったら、「ありがとう、でも、きみがおとなになるころに、こういうしごとをするのが自衛隊じゃなくなってたらもっといいよね」といえるうつわを、それでもぼくは個々人にのぞみたい。そういう教育を（自衛隊員にもこどもにも）してほしい。なくせないのなら。

問題が解決したら解散する組織っていっぱいあるじゃない。「○×対策委員会」とかそういうの。兵隊も警察も、古代からいままでなくなったことがないけど、いつかゆめの世界が実現したら、なくなればいいね。ぼくたちは、それまでの対策委員会っていえるような、せめてそういうこころいき。それでも、それをがんばってるとおとい職業ではありつづけるとおもうのだけれど、ちがうだろうか。

警察のひとも、自衛隊のひとも、上層部のひとじゃなくて、前面にでてくるようなひとたちにこそ、たくさん本をよんでもらって、自分がなにをしているのかをきちんとみんながわかること。「命令」が絶対でない、そういう「規律」もきっとありうる、そこをめざすこと。だって、だれもハエではないから。「おまえこそハエじゃないか」ともうすこしでぼくはいいかえしそうになった。いいかえしてしまったら、結局ぼくたちはわからないままだから。

ぼくがよくしっている国では、歴史の中で国の体制がおおきくかわった記念日に、軍隊のパレードがあって、航空ショーがあって、市民はそれをよろこんでみにいくということをまだやっている。それをやっているかぎりは、たぶん戦争はおわらない。だからおわっていない。「ないほうがいいよね、でもそれまでのあいだがんばってくれてるんだよね、ありがとう」ぐらいでとどめたい。ぼくはこれでもかなり譲歩してはなしているつもり。

「自分でかんがえてきめる」ひとがたくさんいるのは、全体を「まとめよう」とするひとにはとてもこまる。だから「規律」系の団体ほど、その要素はできるだけひくくおさえられる。百歩ゆずって、それでも、それがそういう組織に限定されているうちはまだいいかもしれない。「いまは大変な時期なのだから、つべこべいわずにがまんしなさい、いわれたとおりにしなさい」で、ぼくたちは20世紀のなかごろまでは散々だった。でもその「散々」の土壌は、ほんとうにもうなくなっているのか。ぼくは不安だ。だから「ないほうがいいよね」でいきたい。

Croire à ce que nous ne pouvons pas vérifier

L’« espoir », qu’est-ce que c’est ? C’est croire à ce que nous ne pouvons pas vérifier, à ce qui est invisible. En fait, c’est notre « langage » même.

Nous avons cessé de rester seuls et nous avons décidé de vivre avec des gens. Un jour de pluie, nous avons fabriqué un toit pour nous abriter, et nous nous y sommes mis avec quelqu’un. Petit à petit, nous avons agrandi ce toit, et maintenant, il doit couvrir toute la terre.

Nous avons commencé à parler, certainement maladroitement au début, plus tard avec aisance. Mais même aujourd’hui, nous ne pouvons vérifier si le sens de nos mots est le même que celui des autres, et nous continuerons sûrement à rester dans cette incertitude. Nos mots sont, en réalité, très solitaires.

Malgré tout, nous nous sommes dit : « ça doit marcher », et nous avons osé franchir cette solitude. En pensant « sûrement » ou « sans doute », nous avons obtenu une autre faculté : l’« imagination ».

Nous vivons de cette manière, en croyant à ce que nous ne pouvons pas vérifier. Parler, c’est franchir la solitude, c’est donc avoir l’espoir.

Pour ceux qui se trouvent en plein milieu d’accidents désastreux, que pouvons-nous faire ? Rien, nous sommes trop loin. Autant de raisons pour renoncer. Cherchons tout de même. Ça a l’air difficile, mais essayons quand même. Rappelle-toi, c’est justement ce que nous n’avons jamais cessé de faire : continuer en nous disant que ça devait marcher, sans pouvoir nous en assurer. C’est exactement ça, avoir l’« espoir ».

Je parle à haute voix, je m’adresse à toi, je continue à le faire, j’ai pensé à toi aujourd’hui encore. J’ai imaginé. Je suis si loin, mais j’ai quand même pensé à là-bas. J’ai essayé de trouver des mots pour ma pensée. Tu ne les entendras peut-être pas. Mais si, bien sûr que tu les entendras, puisque c’est ainsi que nous sommes devenus « humains », en croyant justement à ça.

Je voudrais être à tes côtés, à côté de ton chagrin, de ta tristesse, de ta joie, de ton sourire. Je continue à le vouloir.

たしかめられないことをしんじること

「希望」とはなんだろう。それは、たしかめられないもの、めにみえないものを、それでもしんじること。そして、それは、ぼくたちの「ことば」そのもののこと。

ぼくたちは、ひとりでいるのをやめて、だれかとともにいきることにした。あめふりの日に、やねをつくって、だれかと一緒にそこにはいって、そしてだんだんとそのやねをおおきくしていった。やねはいま、世界中にひろがっているはず。

ぼくたちははなしはじめた。最初はきっとたどたどしく、そしていまはとてもすらすらと。でも、そんないまでも、ぼくたちは、自分のつかうことばの意味が、まわりのみんなとおなじなのかどうか、たしかめられないし、そしてこれからもきっとたしかめられないまま。ぼくたちのことばは、ほんとうはとても孤独なもの。

それでもぼくたちは、「いや、きっとだいじょうぶ」と、その孤独をいっきにふみこえた。「きっと」「もしかしたら」とおもうことで、ぼくたちにはもうひとつのちからがそなわった。「想像力」。

ぼくたちは、そうやって、たしかめられないものをしんじながらいきている。はなすことは、孤独をとびこえること、だから希望をもつことなんだ。

とおくでおこったかなしいできごとのただなかにいるひとに、ぼくたちはいったいなにができるだろう。どうせなにもできない、とおすぎる。あきらめる理由はいくつでもみつけられる。できるかもしれないことをさがす。だめかもしれないけど、やってみる。おもいだして。それ、ぼくたちがずっとやってきたこと。たしかめられないけど、きっといけるとおもってつづけること。「希望」をもつこと。

こえをだすこと、きみにことばをかけること、かけつづけるのをやめないこと。きみのことをきょうもかんがえた。想像した。ぼくはこんなにとおくにいるけれど、それでもかんがえた。かんがえたことをことばにしてみた。つたわらないかもしれない。いや、きっとつたわる。そう信じることで、ひとは、「人間」になったんだから。

きみのかなしみ、きみのくるしみ、きみのよろこび、きみのえがおのそばに、ぼくはいたいとおもっている。おもいつづけている。

生の鎮魂と祝祭 – 劇団VOGA 第8回本公演『Ato-Saki』をみて

戦争をあつかった芸術作品は、「反戦」がメッセージである、と普通なってしまうので、ぼくはその点にいつも多少の違和感をもっていた。もちろん、こころざしはすばらしい。おおいにこえをあげてさけんでゆかなければならないことだ。しかし、それはいったい芸術のしごとなのか。「チベット解放支援ライブ」とか、「原発反対アートフェスティバル」などがあるたびに、ぼくはそうだそうだ、とおもいながら、でもやっぱり、芸術家はそんなことをする時間があったら、もっとみずからの芸術の切磋琢磨に労力と感性をそそぐべきであり、「片手間」以上にそんなことをやってはいけない、と思っていた。メッセージを直接つたえるのは、言論、そしてそれに特化した目的で活動する者たちのやくわりであり、芸術は、その芸術表現そのものによって、人々を（そうしたければ）啓発すればよいはず。そう思いながらも、クラッシュの徹底した社会主義やソウルフラワーユニオンの独自の活動のしかたにはやっぱり好感をもち、応援したいきもちは満々で、ぼくはなんとか、その違和感にそのうちきちんとおりあいをつけなければならないとおもっていた。

ヴォガの戦争をテーマにした作品『Ato-Saki』の再演をみて、こういう疑問自体が、きわめて「うけて」的なものであることにきづかされた。芸術の表現の基本になにがあるか、ということなど、「うけて」はかんがえないからだ。ヴォガにはいろいろなことに気づかせてもらっている。借金がまたふえてしまった。そのことについて、わすれないうちに、いまかいておく。

『Ato-Saki』は、「いきる」という行為が、およそぼくたちがおもいつくすべての動詞によって構築されているものであることを伝えている。それが、この芝居のもっとも中心的なメッセージであり、太平洋戦争の帰還兵をめぐるこのものがたりそのものは、（もちろん極論だが）そのために必要とされたアレゴリーである、とぼくはいいきりたい。ラストシーン近くで、出演者がほぼ総出となるスペクタクル的な舞台で、日下部正造（草壁カゲロヲ）を中心にすえた登場人物たちが、音楽に呼応してさまざまな動詞を終止形で口にする。「愛する」「しんじる」「うらぎる」。かんがえてみれば、「名詞」と「動詞」は、ぼくたちのことばを構成する中心的なアイテムだけれど、名詞が多様な事物ことがらに言及するものであるのにくらべて、動詞があらわすもののおおくが、人間の行為にかかわるものである。つまり、ほとんどの動詞は、人間を主語にたてることができるものばかりであるということだ。ただものの「うごき」をしめすのであれば、たとえば「（あめが）ふる」のように、人間を主語にしえない動詞がもっとたくさんあってもいいはずなのに、そういう動詞は希少である。これはどういうことか。つまり、およそぼくたちのまわりのものをうごかすのは人のしわざであるとぼくたちが、すくなくとも言語上はとらえているということであり、逆にいえば、人間の生とは、およそそのようなさまざまな動詞によって描写されるべきものであるということ。

そのようなことは、実際に芝居の中で、軍医高畑の口から発せられる。ある夜、主人公（といっても芝居のその段階ではまだ主人公として本格的にうごきだしているわけではない。前半では、日下部の存在は、おそらく意図的に一上等兵として、そのほかの兵士たちとともにえがきだされている）日下部がふと目をさますと、高畑ひとりが火のあかりでなにかによみふけっているのをみつける。日下部がたずねると、高畑は詩集をよんでいるのだとこたえ、いまぼくがかいたこととほぼおなじようなことを日下部につげる。芝居のもっとあとになって、そのとき高畑は自作の詩を日下部にきかせ、それがどういうものであったかということがあかされるが、ここではそれにふれない。

「いきる」こととはすべての「動詞」がかたることをおこなうこと、つまり「うごく」ことである。そこにふくまれるものであれば、よいものであれわるいものであれ、人間はすべてそれらをひきうけて「うごく」ということをしなければならない。それこそが「生」であり、「生」のみがもたらす祝祭である。そして、ぼくたちはそれをさまたげるすべてのものにあらがわなければならない。端的にはそれは「死」であり、いたずらにその「死」を大量にもたらす「戦争」は、ぼくたちの「生」をそれきり中断させてしまう最たるものである。

日下部はそのときは上記の高畑の言をただきくだけだが、片足で、つま町子のもとのにもどってきたかれは、みずからの「帰還」がつかのまのゆめのようなできごとであったことをさとった彼女のまえで、自分が高畑からまなび、みずからさとったことをちからのかぎりにうったえる。そしてこれは芝居である以上、その日下部のことばは、ぼくたち自身にむけられたものであることはいうまでもない。

高畑は詩によってそれを日下部につたえた。詩とはいうまでもなく芸術、ことばの芸術である。そこでぼくたちはこの芝居がほんとうにつたえているものをしることになる。芸術というのは「生」のよろこびの表現である。ぼくたちが、だれかにたいしてなにかを表現すること、それはすなわち「生」の実践であり、その実践にもっともつよい感性をもってのぞみ、それを祝祭的なたかみにもちあげることこそが芸術の実践。それが、いかなる人間のほかのおこないによっても、たやされることがあってはならない。とにかく「いきる」こと、それが唯一でありすべてであるということ。「美」とか「愛」とか、そういうものよりもまえに、いきて、うごくこと。いきられて、うごけること、それがぼくたちになによりもまずなければならないものであるということ。そして、そんなばかみたいにあたりまえのことが、たとえば戦争によってさまたげられる。破壊される。そしてそれは戦争だけによるものではない。この公演の再演が、東日本大震災、その後の原発事故のあった2011年という年におこなわれたことが偶然でないことは、作・演出の近藤和見自身がそうはっきり述べている。「東日本の震災・原発問題・成熟しない大人を代表するかのような政治家。一人ひとりに圧しかかる現状。折に、なぜ自分が書いた【AtoSaki】の人物たちが頭に浮かんだ。彼らには、いま、語りたい言葉があるのではないか。」（フライヤより）

この芝居が「戦争」をテーマにしていることはあきらかであるし、それをテーマにしたからこそ表現できたさまざまなことがあることはいうまでもない。でも、そのことそのものだけであれば、おそらくこの作品の典拠のひとつである奥崎謙三の著述と映画『ゆきゆきて神軍』などで、その多くが、この作品と共通する視点からのべつくされていることである。『Ato-Saki』のほんとうのテーマは、「生」をすべての資源とする人間のすべてのいとなみ、とりわけ芸術が、そこでどういうたちいちにあるのかということをこそつたえていたのではないだろうか。だからこそ、近藤は震災や原発を素材にあたらしい作品をかくのではなく、この『Ato-Saki』にふたたびかたらせることが必要だとおもったのではないだろうか。

ここまでかいたところで、最初にかいた、ぼくがこれまでもってきた「違和感」とのおりあいのはなしにかえることができる。芸術は戦争に敏感であるのは当然である。なぜなら、戦争は、芸術のよりどころであるとともに祝祭化の主題である人間の「生」そのものをおびやかすもっとも危険で、破壊的なものであるから。ほとんどすべての芸術表現は「生」をいわうものであるはずである。そしてこの作品『Ato-Saki』も例外ではない。『Ato-Saki』がつたえるものは、きっと表現するがわにとってはとてもあたりまえなのかもしれないが、うけてが実際にはなかなか気づきにくいところ。「戦争の悲惨」を、それ自体に特化してうれうのではなく、「生をおびやかすもの」そのものについて、芸術表現そのものをもちいて警鐘をならすこと。生にかかわるすべての動詞的ことがらへの祝祭である。そして、「戦争」は、いうなればこれらすべての動詞のいとなみを封印し、かわりに唯一の動詞によっておきかえてしまう。ぼくたちの「動詞」から、唯一なくなってしまったほうがよいもの＝「ころす」によって。

フライヤによると、初演時のこの作品のテーマは「死者から生者への鎮魂歌」であるという。「死者」が「生者」を「鎮魂」するというこの逆説はなにを意味しているのだろう。これは、「生者」たちが、「生」そのものを満喫するかわりに、みずからその生をむしばむことばかりしていることの隠喩ではないだろうか。「死者」には当然ながら100%剥奪された「生」の動詞的発現のすべてを、「生者」そのものが実践するどころか、みずから破壊しようとしている、片足の帰還兵のすがたをかりてまで、死者は生者にそれをはっきりしらせにこなければならなかった。そうでなければすべてが「鎮魂」の対象になってしまうということ。

こんなおもいテーマを、ヴォガの芝居は「アングラ反戦演劇」のような手法とは対極にある、洗練された舞台づくり、演出、音楽、脚本のもとに、一大スペクタクルとして、つまりエンターテイメント作品として完成させた。ラストシーンで、ぼくはぼろぼろなみだをながしながら、役者たちといっしょにからだをうごかしていた。一級のパフォーミング・アーツが、そこにちゃんとあり、それは鎮魂されながら、同時にそこにうみだされているのだということを、ぼくはきっとほかのすべての観客とともにかんじることができた。

ほかにもかきたいことはたくさんある。すこしは批判したいこともあるけれど、とりあえず鑑賞直後の感想としてはそんなところ。
http://www.lowotarvoga.net/ 

ハラカミ・レイ

東京で、日曜日のひるまに時間がすこしできた。

お台場にある日本科学未来館ということろにあるプラネタリウムで以前から上映されていた「暗やみの色」という作品が、その音楽を担当したハラカミ・レイの急逝（7月末）をうけて上映期間を11月まで延長しているというはなしをきいていたので、ひさびさのお台場にいってみることにした。

ハラカミ・レイの音楽は、99年ぐらいから、すきでよくきいていたが、かれが突然なくなるまで、自分にとってかれの音楽のもつおもみがこれほどのものだったのかということに気づいていなかった。いまききなおしてみると、ほんとうは全然そんなことはないのだが、なんとなく「クラブ系」の音楽ということ、そしてそういう音楽にたいして（結構きくくせに）もっていた「ほんとの音楽じゃない」的な、じつはとても保守的な意識から、きっとぼくは、「ハラカミ・レイがすき」というものいいを、自分のなかでさえおもてにだすのをすこしはばかっていたのかもしれない。ぼくは、ハラカミ・レイがすきだ。本人がなくなって、そんなことをいいだすなんてずるいし、むごい。そしてかなしい。

ハラカミの音をここでことばでどうこういうのは、たぶんしなくていいこと。Youtubeで “rei harakami” 、これがかれのおとだ。この独特の音色、リズム、ディレイ、メロディ、リリシズムに、数々のリスナーだけではなく、多くのミュージシャンが魅了され、「晩年」（41歳というみじかい一生に、このことばはふさわしくない、その意味でのカギ括弧）は、矢野顕子とのコラボレーションである「ヤノカミ」の活動がしられていた。矢野をして、「世界遺産」といわれたハラカミは、ほんとうに、日本の音楽の「遺産」になってしまった。
さ きに、「クラブ系の音楽はほんとうの音楽じゃない」という偏見にふれたが、ハラカミはまさに、きっとおおくのリスナーの耳に、「クラブ系の音楽がほんとう の音楽」であることをしらせてくれた音楽家ではないかとおもう。かれのオリジナル作品にはほとんどボーカルがなかったが、まるで、その、こえがきこえてき そうな、シンプルなのにあまりにも表情ゆたかな「うたごえ」にききほれて、ぼくはきっとことあるごとにハラカミの音楽をきいていた。二階堂和美やUAと の共作をきいていても、それは、彼女たちの個性的なうたごえの「うしろ」にあるものではなく、こえをやさしく、あたたかくつつみこむ毛布のようなおとだっ た。ハラカミの音は基本的に電子音（楽器業界の友人の話では、ここ数十年の電子楽器史上でも、とても「中途半端」な時期の機種のみで、それをまさに「職人 芸」的にあやつりながら、あのだれにもかれのものとすぐにわかるおとをつむぎだしていたということだ）だから、それはいってみれば「電気毛布」なのだが、 これはいったいどんなサーモスタット？というような自然なあたたかさ、そして同時にそれはけして「アコースティック」のそれではないことによって、ASA CHANG & 巡礼のような特殊なおとづくりの音楽から、くるりのようなポップス的なそれとも、絶妙にマッチすることができる音だった。

そんなわけで、ぼくは7月 末からいまもずっと、面識もなかったハラカミミの「喪中」からぬけだせないでいた。だれかとカフェで、ハラカミしんだよね、というはなしをしながら、まる で知人のようになんだかなきそうになってしまう。こんなことははじめてである。これはよくない、この喪からぬけなければ、そんなことをおもいながら、お台 場をめざした。ハラカミの音楽にいろどられた星の風景をみて、原田郁子の朗読する谷川俊太郎の詩をきいて、せいぜいないてやろう。くらやみだし、それにき ている人のなかにはきもちをわかってくれるひともいるだろうからだいじょうぶ。ハラカミは、そうはいっても細野晴臣とか坂本龍一のような人ではないから、 延長上映しているといっても、そこそこ閑散としたシアター内で、ゆっくり喪に服そう、と、ゆりかもめにゆられながら、iPodで「天然コケッコー」のサントラをききながら、なくきまんまんで未来館に到着した。

日 曜日のお台場のにぎやかなところを２駅ほどとおりすぎたところにある未来館のまわりには、中心からはなれたおかげで、すこしはのんびりした雰囲気がただ よっていたが、エントランスをはいって上映予定をチェックしてみると、「暗やみの色」はすでに満席だった。もちろん、ぼくとおなじようなハラカミ・ファン というのもあるのだろうが、日曜日、しかも連休のなかびの未来科学館である。家族づれで「プラネタリウムをみよう」というひとたちがきっとたくさんつめか けている。予想するべきだった。

大 阪から、わざわざそのためにではないとはいえ、わざわざここまできたのだし、ハラカミ・レイとか知らない家族づれもきっといっぱいなんだから、ちょっとぼ くひとりぐらいいれてほしい、といいたい気分になったが、こうして、日曜日の午後に、家族づれやそれ以外のたくさんのひとびとが、満席のドームシアターで ハラカミの音楽をききながら「暗やみの色」をみる、というのは、ちょっといいことかもしれないとおもった。

ハ ラカミは、日本のポップ・ミュージック史上にどうしてものこらねばならない音楽家である。それをハラカミのハの字もしらない、ましてかれがしんだこともし らないこどもたちがききながら、とおいほしの世界におもいをはせること。あるいはぼくのようにハラカミの音楽がすきなカップルが、こどもをとなりにすわら せて、プラネタリウムをみながらなみだぐむこと。そういう光景を想像してみる。

「こどものころに、お台場でプラネタリウムをみたんだけど、そのときにきいて音楽がわすれられなくて、しらべてみたら、ハラカミ・レイという、当時おしまれな がら他界した音楽家がつくったものだということをしり、ぼくもこんな音楽をつくる人になりたいとおもいました。」という未来の音楽家がうまれるかもしれな い。

 「なくきまんまん」をくじかれて、すごすごとゆりかもめにゆられて汐留で下車、はれた日曜の午後のそらを、写真のように近未来的建造物がきりとっていた。 ぼくはあいかわらず「喪中」のままである。

ところで、かれの死の直後、なんでもいいからかれのことをもうちょっとしりたい、とおもいながらウェブをみまくっていたら、ハラカミ自身が、自分の音楽のルーツのひとつとして、ポール・マッカートニーのこの曲をあげていた。

匿名できかされたら、これハラカミでしょうというよりなさそうな音源。これをもって、ハラカミはポール・マッカートニーのぱくりであるというのは、あまりにも安易である。「ポール・マッカートニー II」という、彼のソロの中で異彩をはなつアルバムに収録されているこの10分をこえる曲は彼にとっては、ちょっとやってみた的な特殊な曲で、ハラカミはこれを引用したのではなく、これをルーツに、ポール・マッカートニーがここでやめておいたものをみごとに、自身のサウンドに昇華させてしまったのだ。音楽は、こうして複数の感性をとびひしながら、あたらしいおとになってつむぎだされてゆく。ハラカミ・レイがおまけでおしえてくれたこと。